Über eine Arbeit

Ich möchte gerne über die Arbeit des Teams der Immatériaux sprechen. Eigentlich war es kein Team, nicht im Sinne sich ergänzender Kompetenzen zur Umsetzung eines Ziels, mit einer als Organigramm darstellbaren Aufteilung von Aufgaben und mit einem gesicherten Begriff des Gegenstandes. Es handelte sich eher um einen sieben-köpfigen Geist, der an der Anamnese seiner Thematiken arbeitete: Material, Kunst, Wissenschaft und Materie, Körper, Raum-Zeit, und was es heißt, etwas auszustellen. Wenn sich dieses Team als "leistungsfähig" erwiesen hat, dann deshalb, weil wir während zweier Jahre in einer Form der Unruhe und Gegensätzlichkeit gearbeitet haben, sowohl in den Sitzungen als auch außerhalb der Sitzungen. Was für uns bedeutet, die professionellen Schranken aufzuheben, die verschiedenen Formen des Willens zur Macht, die hierarchische Ehrerbietung und die sie begleitenden Ressentiments; aber vor allem bedeutete es ein redliches Hören auf verschiedene Sensibilitäten, auf das, was sich durch den einen oder die andere, in Schüchternheit, verworren, in Bezug auf die Idee der Ausstellung seinen Weg suchte. Eine geheime Erregung, wenn einer von uns einen Einfall in die Sitzung einbrachte (wie man einen Traum in eine analytische Sitzung einbringt), ein Untersuchungsprinzip, oder eines für die Anordnung, die Gestaltung einer Station, die Entdeckung eines aussagekräftigen Objekts. Ob Detail oder Ganzes, niemand war im Besonderen für das Allgemeine zuständig. Sicher bildeten wir ein ganz und gar effizientes Team, und das, was gemacht werden musste, wurde auch gemacht. Kompetent, intelligent und entschlossen. Doch finden die Zurüstungen zunächst im Bereich des Gefühls statt, auf der Suche nach der verlorenen Zeit, ich würde sogar sagen nach der Welt, in der wir leben. Für Sie hat die von der Ausstellung geforderte Anamnese diese selbst im Gegenzug liebenswert gemacht, unerträglich für andere, unentscheidbar für die meisten.

Man müsste diese Beobachtung über die Arbeit weiter treiben. Es handelte sich nicht um eine soziale Arbeit, Arbeit im Sinne der Kulturindustrie, bloße Äußerlichkeit. Ach ja! Man hat gearbeitet! Doch liegt das Geheimnis der Ausstellung darin, dass wir selbst von ihr bearbeitet wurden. Sie ließ uns keine Ruhe, wie einen Navigator der Horizont keine Ruhe lässt oder wie einen Schriftsteller das verfolgt, was noch nicht geschrieben ist. Und in jedem Fall hatte sie uns sehr viel mehr in der Hand, als wir sie jemals in der Hand hätten haben können. Zumindest dann, wenn als Herr oder Herrin diejenigen bezeichnet werden, die nicht nur an den Erträgen des Körpers und des Geistes arbeiten, sondern auch in einer Weise an ihrer Seele arbeiten, dass sie von ihr etwas erhalten, wozu diese sich gar nicht fähig glaubte.

Das Wesentliche dazu hat Claude Simon in einem Gespräch mit Michel Evandreau gesagt. Man hat ihn, glaube ich, in Moskau gefragt: Wie verstehen sie das Handwerk des Schriftstellers? Es bestehe darin, so seine Antwort, sich zu bemühen, einen Satz zu beginnen, ihn fortzusetzen und ihn zu beenden. Für uns war diese Ausstellung die Schwierigkeit eines solchen Satzes, der Horizont der Worte, der Stationen, der Beleuchtungen, der Farben, der danach rief, die Ausstellung ins Sein zu heben. (Darin lag unsere Anmaßung, in der Annahme, dass wir von ihr gerufen wurden.) Eine unbestimmte Form, für den Begriff nicht zu fassen, zu der hin allein das Gefühl, wenn es befragt und belauert wird (darin liegt die Anamnese), geprüft und von fantastischen und anderen Interessen gereinigt, führen kann, indem es die Mittel erkennbar macht, durch die sie unübersetzt bleiben wird. Einzigartige Treue, Redlichkeit in Bezug auf etwas, das unbestimmt ist.

Sie sehen also, dass ich, wenn ich von "Arbeit" spreche, ich von etwas nicht Greifbarem spreche. Alles Weitere liegt beim Publikum. Dass es urteilt, ist ja die Regel. Was ich hier sage, dient natürlich nicht dazu, die Ausstellung zu erklären, sie zu entschuldigen, um dieses Urteil zu beeinflussen. Und auch nicht, um kommenden Kuratoren ein Rezept für kollektive Arbeit zu geben. Ich stelle mir einzig ein paar Fragen. Immer wenn ich versuchte, auf Fragen eine Antwort zu geben, hatte ich das Gefühl, am Wesentlichen vorbei zu zielen. Was wollten Sie sagen? Was haben Sie, alter Philosoph, von den "Immatériaux" gelernt? Warum haben Sie eine Ausstellung gemacht (und nicht vielmehr ein Buch)? (Als ob ich mit einem Aktenkoffer voller Begriffe gekommen wäre, mit der Bitte an die Jungen, sie auf diesen anderen Träger, den Raum der großen Galerie, zu übertragen …)

Befragung, Gespräch, Diskussion, Pressekonferenz, all das ist einem strengen Erinnern nicht sehr günstig. Heute, da es diese Ausstellung nicht mehr gibt, versuche ich, der ich nicht berufsmäßig in diesem Bereich bin und das Glück habe, nicht gezwungen zu sein, aus dieser "Erfahrung" der Immatériaux "Kapital zu schlagen", und der ich mich freue, nicht mehr an sie denken (nicht mehr an ihr leiden) zu müssen, mich an das Wichtige zu erinnern, an das, was verborgen bleibt. Ich glaube, dass es sich um eine einzigartige Weise der Arbeit handelt, zusammen mit Männern und Frauen, die sehr viel jünger sind als ich.

Was einen Schriftsteller an das Buch bindet, das er geschrieben hat, ist der Schmerz, den es ihm bereitet hat. Auch den Lehrer in einer Klasse, die er unterrichtet. Nicht der institutionelle Erfolg, nicht die Vollkommenheit an sich; manchmal ist die Klasse nur mittelmäßig, das Buch banal. Und der Schmerz war der des Verzichts, der auferlegten Demut, der Abhängigkeit und der Revolte dagegen, sowie des Hinausgetriebenwerdens jenseits dessen, was man für sicher hielt.

Wenn ich unvorsichtig wäre, um nicht zu sagen ein Narr, würde ich noch hinzufügen: der Beweis, dass sich in das dünne und enge Gewebe der Kulturindustrie die allergeheimste Arbeit weben kann. Was wir der "Kultur" schulden, ist nicht, was sie erwartet, sondern genau diese Arbeit, dieses Durcharbeiten. Denn es richtet sich auf "die Kultur" selbst (auf unsere "Gegenstände", die Wissenschaft, den Körper, das Material, die Ausstellung …). Auf alle, Eigentümer, Verwahrer, Nutzer der Kultur. Was immer sie davon haben.

Verzeihen Sie, dass ich das, was ich sagen wollte, in ernster und erbaulicher Weise gesagt habe. Für das Lustige und Guterzogene fehlt mir gerade das Talent. Vielen Dank für Ihre Arbeit.

Jean-François Lyotard (1985)

JFL richtet sich in einem persönlichen Résumé an das Team der Ausstellung "Les Immateriaux". "D'un travail" wurde in den "Étude" veröffentlicht. 
monoskop.org/Les_Immat%C3%A9riaux

Syntax Display

Coop-Show mit Studierenden der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg  & der Hochschule für Gestaltung Offenbach a.M.

Zollamt Frankfurter Straße 91 63067 Offenbach
Eröffnung FR 05.02.2016 ab 19 Uhr  Open SA/SO 06./07.02.2016 12-16 Uhr

Aus Nürnberg: Fabian Bertelshofer, Johannes Dold, Leonie Elpelt, Hannah Gottsmann, Aniela Guse, Monique Haberer, Max Hanisch, Andrea Hauer, Julia Himmelhuber, Nele Jäger, Nicole Knap, Cathérine Lehnerer, Constantin Tauscher, Julia Werner.

Aus Offenbach: Max Barthel, Max Geisler, Imke Greitzke, Bettina Hamm, Larissa Holland, Lena Milch, Lisa Peil, Esther Poppe, Charlotte Rahn, Wagehe Raufi, Moritz Urban, Reiko Vögele.

Koordination Prof. Michael Hakimi & Prof. Gunter Reski

In der 8 km langen Höhle von Rouffignac in Südfrankreich, finden sich zahlreiche Zeichnungen und Felsritzungen von Mammuts, Bisons, Pferden und Wollnashörnern, aber auch einige wenige Menschendarstellungen und abstrakte Zeichen. Die "Höhle der 100 Mammuts" wurde erstmals 1575 schriftlich erwähnt, damals schon mit dem Verweis auf seine "Malereien und Tierspuren". Doch erst 1956 wurden die Felsbilder von zwei Prähistorikern als solche erkannt und bestätigt und ihr Alter auf mindestens 14 000 Jahre geschätzt.

Seither ist die Höhle von Rouffignac einer der zentralen Orte der Höhlenmalereiforschung und des damit einhergehenden Tourismus in Südfrankreich. Aber auch schon ohne diese Beglaubigung war die Höhle im 19. Jahrhundert als Touristenattraktion bekannt. Besucher gab es dort allerdings schon mindestens seit dem 16. Jahrhundert. Dies lässt sich unschwer an den zahlreichen Graffitis erkennen die die neuzeitlichen Besucher an der Decke der Höhle hinterlassen haben. Mit dem Ruß der Fackeln und Kerzen, mit denen sie sich ihren Weg durch die Dunkelheit der Höhle bahnten, haben sie Zeichen, Namen und Jahreszahlen an der Decke hinterlassen. Die älteste erkennbare Jahreszahl ist 1583. Die Tatsache, dass die Rußgrafittis zum Teil offenbar achtlos die prähistorischen Zeichnungen der "Grand Ceiling of Rouffignac" bedecken, weist darauf hin, dass diesen Besuchern, das tatsächliche Alter und die Bedeutung der Höhlenabbildungen nicht bewusst gewesen ist.

An der Decke des Pavillon 13 prangt während der Jahresausstellung ein großes "Deckengemälde". Es ist unter Mitwirkung aller Studierender der Klasse entstanden. Die große Zeichnung/Malerei wurde in Anlehnung an die Graffitis von Rouffignac mit Kerzen- und Fackelruss auf die Decke aufgebracht. Dies ist überwiegend bei Dunkelheit geschehen, so daß die Fackeln und Kerzen zugleich als Zeichengerät und einzige Lichtquelle fungierten. Die zu diesen Zweck hergestellten Geräte, Halterungen und Armverlängerungen sind im Schaufenster des Pavillons, der Galerie Duglas ausgestellt.
Das Deckenbild und die ausgestellten Geräte sind eine Reflexion und Verarbeitung verschiedener Aspekte und Erfahrungen, die während einer Klassenreise im vergangenen Mai zu den Höhlen von Niaux, Bedeilhac, Cargas, Pech-Merle, Lascaux II, Rouffignac, Font de Gaume, Les Combarelles und Caugnac in den Departements Dordogne und Midi von zentraler Bedeutung waren.

Anlass und zentralstes Anliegen dieser einwöchigen Reise war die direkte physische Begegnung mit den Höhlenbildern. Und tatsächlich hat sich diese Begegnung als eine außergewöhnlich intensive und bewegende Erfahrung von erstaunlicher Unmittelbarkeit herausgestellt.
Ein wesentlicher Faktor dieser intensiven Wirkung ist sicher die Art der Darstellungen selbst, deren pointierte und dynamische Reduziertheit von einer äußerst sensiblen und präzisen Umweltbeobachtung der Urheber zeugt.
Ein weiterer Faktor der zu dieser besonderen Unmittelbarkeitserfahrung beiträgt, ist sicher das enorme aber irgendwie gerade noch vorstellbare Alter dieser Bilder, das zunächst ganz im Widerspruch zu ihrer lebendigen, geradezu "frischen" Wirkung zu stehen scheint.
Bei genauerer Betrachtung scheint es aber genau dieser vermeintliche Widerspruch zwischen Alter und die im Angesicht dieser Bilder empfundene geradezu persönliche Präsenz von Performativität und Sensibilität zu sein, die das Empfinden ihrer Unmittelbarkeit so immens steigert. Der Betrachter wird hier zum Teil einer unwahrscheinlichen aber erstaunlich präzisen, ästhetischen Kommunikation über Jahrtausende hinweg. Schließlich trägt zu dieser überaus plastischen Anschaulichkeit natürlich nicht zuletzt auch die Tatsache bei, dass die Bilder an genau dem selben Ort entstanden sind, an dem sie Tausende Jahre später von uns in Augenschein genommen werden.

Dieser intensiven Unmittelbarkeitserfahrung steht allerdings auf der anderen Seite, eine ganz andere, jedoch nicht minder wesentliche Erfahrung gegenüber, die aber Ersterer zunächst vollkommen zu widersprechen scheint, sie bei näherer Betrachtung aber genaugenommen erst ermöglicht und in Szene setzt. Es ist die Erfahrung der äußersten Vermitteltheit all der Aspekte die zu dem zentralen Ereignis, der Begenung mit den prähistorischen Spuren führen und sie vorbereiten.
Also alle Aspekte der Vermittlung, wie zB der Inszenierung, Organisierung, Dramatisierung, Diskursivierung, Musealisierung, Publizierung und alle weiteren Formen der Kontextualisierung der Höhlenbilder. Die Inszenierung der Höhlenbilder zum Beispiel beginnt bereits zum Zeitpunkt ihrer Entstehung, indem die Zeichnungen von ihren Urhebern sehr bewußt, tief in einer schwer zugänglichen dunklen Höhle platziert wurden, und deren Aufsuchen und das Eintauchen in ihre Dunkelheit und in ihre bizarre Formenwelt nur bewaffnet mit einer flackernden Flamme, bereits auf die Begegnung mit den Spuren in ihrem Inneren dramaturgisch vorbereiten.
Die Wege in das Innere der Höhlen sind heute prinzipiell die Gleichen geblieben. Allerdings sind sie heute nicht selten gepflastert und gelegentlich beleuchtet und in die Höhle von Rouffignac gelangt man sogar nur auf einer Bergbahn für die eigens mehrere Meter Felsboden abgetragen wurde.
Heutzutage kann man die Höhlen auch ausschließlich in geführten und zahlenmäßig limitierten Gruppen betreten. Die prähistorischen Bilder werden während dieser Führungen in teilweise sehr subjektiv gefärbten Vorträgen historisch, rethorisch und persönlich kontextualisiert. Die Fackeln sind dabei LED- Taschenlampen und Laserpointern gewichen. Am Höhleneingang oder in benachbarten eigens errichteten Gebäuden werden Eintrittskarten, allerlei Merchandisingartikel, Sekundärliteratur und Snacks angeboten. In direkter Nachbarschaft zu den Höhlen schließen sich nicht selten Museen oder gar Repliken mittlerweile der Öffentlichkeit nicht mehr zugänglichen Höhlen an (Las- caux 1und 2). Die neuesten dieser Museen, von denen einige bereits gebaut sind, andere noch in Planung (Lascaux 3 und 4) setzen interessanterweise einerseits auf eine extrem hochtechnisierte Vermittlung durch neueste interaktive Medien aber gleichzeitg auch auf Transparenz und Offenlegung der angewandten Vermittlungs- und Simulationstechniken.

Dieses sich so offensichtlich ins Bild setzen des Vermittlungsapparates und der daran angeschlossenen Industrien, hat genau durch seine überdeutliche Sichtbarkeit und Künstlichkeit den interessanten Nebeneffekt, dass auf diese Weise die elementaren Bedingungen einer jeden Bildbetrachtung und Ausstellungssituation ebenso überdeutlich kenntlich werden und ins Blickfeld geraten. Diese elementaren Bedingungen, die eine ästhetische Begegnung erst ermöglichen umfassen: Den Raum und den Ort, das Licht und den diskursiven Rahmen, also die vor Ort dargereichten oder anderweitig ersichtlichen Informationen aber auch die "mitgebrachte" Vorbildung des Betrachters. Trotz intensiver Bearbeitung und Durchdeklinierung dieser Parameter in den gängigrn Ausstellungsituationen des White Cube zum Beispiel sind die Rezeptionsmodi des Betrachters dort doch so routiniert und standardisiert, dass sie dort kaum noch wahrgenommen werden.
Um zu sehen wie diese eingefleischten und unbewusst reproduzierten Rezeptionsmodi der gängigen Kunstbetrachtung irritiert werden, wenn die genannten drei Grundbedingungen noch offensichtlicherer Vermittlung, Führung und Kontrolle unterliegen, und ob und wie andere, zugespitztere Vermittlungformen zu neuen Unmittelbarkeitserfahrungen führen können, werden einige Studierende der Klasse in Anlehnung an die selbst erlebten Höhlenführungen in Südfrankreich, im Dunkeln durch die Ausstellung führen. Zu diesem Zweck wurde der gesamte Pavillon eigens abgedunkelt und auf Höhlentemperatur abgekühlt.

Die Klasse Freie Kunst mit Schwerpunkt Malerei studiert mittlerweile im achten Semester. Die Studierenden der Klasse arbeiten in den Medien Malerei, Zeichnung, Computergraphik, Skulptur, Text, Sound, Installation, Video, Fotografie, Objekt, Performance sowie allen möglichen Zwischenstufen und untersuchen deren Wirkungen und Kombinationsmöglichkeiten im Raum. Kennzeichnend für die Arbeitsweise der Klasse ist ein produktives Gleichgewicht aus der Erprobung kollektiver Produktionsweisen in Form von Klassenprojekten, und die gleichzeitige Entwicklung der individuellen künstlerischen Positionen und deren gemeinsame kritische Begleitung. Beiden Ansätzen liegt die Idee zugrunde, das Format Klasse als lebendiges Potential von Möglichkeiten der kollektiven und der individuellen Erfahrung zu begreifen. Um dieses Potential nutzbar zu machen, kann es nützlich sein die Klasse - und im erweiterten Sinne auch die Akademie - als Medium und Material der Gestaltung zu begreifen und ihre Spielräume entlang der individuellen Bedürfnisse und Fragestellungen experimentell zu erkunden. Nach der zuletzt intensiven Erarbeitung einer komplexen choreographierten Performance für 12 Personen, "Verknüpfung der Figuren (Hallo und Realität)", die am 21.November im Rahmen des Symposiums "Figuren der Verknüpfung/Eine freie Akademie auf Zeit"  im Lichthof des Kunstvereins Nürnberg aufgeführt wurde, laden wir nun herzlich ein, zu einer Ausstellung neuer  Arbeiten von: Johannes Dold, Leonie Elpelt, David Gruber, Aniela Guse, Max Hanisch, Julia Himmelhuber, Nele Jäger, Cathérine Lehnerer, Alexander Lozza, Alexander Mrohs, Mario Schneider, Julia Schwittai, Constantin Tauscher, Jonas Tröger, Nina Walser und Julia Werner.